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《帶燈》面面觀
《帶燈》面面觀何英
■看完《帶燈》之后，讀者要問的是賈平凹此次藝术上的突破在哪里？明清品味抑或兩漢品格真如作者說的那樣，他在努力轉身。遺憾的是，轉身這個動作，也許還只是在意識里。
■《帶燈》的語言風格表面上古色古香，而作者的內心節奏早已被現代生活控制——一個追一個的動詞和動作被寫出來，而這些沒完沒了的小動作卻在內部破壞作者一意要蘊釀的古典情調，那種寧靜和諧、松馳悠閑的韻味。
一
不管怎麼說，這一次，賈平凹試圖把大多數人並不了解的當下鄉鎮生活的內里、亂象及根末寫出來。《帶燈》顯然比《秦腔》深入地去了解体察了鄉鎮，也有人為他的寫作提供了第一手的活生生的資源和資料。在寫法上，也終于以寫活一個人物，圍繞一個中心人物來展開雖然還是一團亂麻的生活，但畢竟因為有了這個人物，故事有了依托，不是那麼散文化了。因此，到《帶燈》，真正細看了的讀者會被他描述的鄉鎮生活打動——因為他即使不比我們知道得更多，也絕不比我們知道得少。
賈平凹承續了自《秦腔》，或者更早的寫作，對中國鄉村三十多年來的變化的思考與質疑，有些思考相當具有前沿性、敏感性。有人說他寫的不是現在的農村，不管是什麼時候的農村，總之應該就是當代的農村。真懂得的人會承認，有些地方的農民生活真的沒有多大改變。賈平凹在寫農村和農民最真實、最立体、最復雜的那些面向，往大里說，有魯迅啟蒙批評中國鄉村的那一路思想資源，也有沈從文對傳統鄉村的審美情結。自《秦腔》起，賈平凹就在作一曲鄉村的挽歌，（只是，《秦腔》寫得太無情，他人的死亡和災難都被匆匆記下，作者把自己抽離得太干淨。）《帶燈》也依然延續了他對鄉村在物質和精神上雙重凋敝的嘆惋。賈平凹也總是能站在作家立場上提出當前的關鍵詞，比如浮躁、高興，《秦腔》則提出快速城市化過程中傳統文化的損失；《帶燈》 顯然有更大的野心：作家以一個深藏秦嶺中的鄉鎮有如亂麻一般的現代生活，呈現當下鄉鎮基層的困境和矛盾。其敏感性及尖銳程度確實到了須有帶燈這樣的人物作為犧牲品的地步：歸納起來，《帶燈》 所表現出來的亂象，涵蓋了當前農村社會民生的方方面面的問題：基層社會究竟應該怎樣管理和服務、非正規就業群体的基本權益誰來保障，貧困群体以及農村養老……還有與此相關聯的社會倫理、道德價值和社會公正問題。康德說，大自然迫使人類去加以解決的最大問題，就是建立起一個普遍法治的公民社會。但《帶燈》讓我們看到，這個目標似乎很遙遠。
這些問題既是《帶燈》中尖銳衝突的矛盾，也是國家社科基金社會學這一欄里的研究課題，可見這些問題也早已引起有識之士的關注，不但尖銳，而且具有一定普遍性了，國家也在社科領域采集有識之士的良方。《帶燈》從一個鄉鎮綜治辦主任的角度，還原了當前基層鄉村社會的管理和服務中存在的種種矛盾，還原了那些外出打工的農民，權益得不到保障的悲慘命運； 還原了貧困的村民因為沒有安全感，死皮賴臉地靠上訪來賺取公家的一點小利；基層官員為了自身利益自信獨斷地搞政績工程；村官與民爭利、以權謀私；自以為不受蒙蔽的王后生以攛掇村民上訪為謀生手段；整個鄉鎮失去過去道德化有序管理之后漏洞百出的混亂與荒謬。民主是奢談了，法治更成了空中樓閣。看帶燈對上訪事件的處理，簡直好像完全無法可依，隨意性非常大；還有想也可以想到的，農村沒有后代、或后代在外地打工的老人養老的可憐處境……
《秦腔》 里還有一位代表鄉村道德的領袖人物：夏天義，《帶燈》里已經完全沒有了這代表鄉村正面力量的人物。元老海也在一開始反對櫻鎮通隧道的鄉民圍堵打砸中被捕，后死在獄中。他反對成功了，隧道繞開了櫻鎮。到底怎樣來評說這一事件，櫻鎮反對通隧道因為這會破壞櫻鎮的風水，影響櫻鎮產生大人物。后來果然因為風水，櫻鎮走出了大干部元天亮。當代鄉村的精神錯亂即在于此，傳統和現代在銜接處出了問題，還處在四不像階段，既回不到過去，天使手拿利劍擋住了歸去之路；未來的路在哪里又看不到，過去多少世紀多少年，中國農村實際上施行的是鄉民自治，代表儒家宗法制的族長或鄉村道德領袖人物是村庄松散的管理者和仲裁者，鄉情中的情感因素是鄉民認可的聯系紐帶，鄉民服從于這種靠情感紐帶維系起來的儒家宗法式道德管理。進入現代國家，現代性被引入，法制觀念成為人人必須樹立並服從的新的管理機器。但法制本身不完備，執法者自身難以秉持公正。所以才有了亂麻一般的上訪事件和帶燈疲以應付值得同情的仕途生涯。
農民為現代化發展做出的利益犧牲終于讓他們看到，多年來，他們成了中國社會的最底層。不滿、不平、貧窮和浮躁讓他們鋌而走險，生活逼出了他們的暴和貪；由于作者的立場是站在帶燈一邊的，王后生便有點成了反面人物。超出現在的眼光，王后生這個人物，其實才是肩負著鄉村民主、法制啟蒙使命的重要角色，歷史的發展怎能少了這樣一個“大反派”，但作者的能力在把這亂麻糾纏的現實世界呈示完畢這里停止了，王后生這個本可以挖掘出更深人性內涵的人物也就在一個鄉村無賴這儿停止了。生活原是怎樣，作者就讓它是怎樣了。
畢竟只有微乎其微的人能免于被時代塑造。
二
報紙上一發《帶燈》的消息，我就去買了一本。一字一句看了兩遍。有人說：“變成職業作家以后，要付出的主要代價是讀任何東西都不再感到樂趣。”這句話其實更適合對那些自以為職業讀者的人，比如我。看第一遍的三分之一時，我就承認這部書有價值。第二遍看完，我對這部書有價值的看法矢志不移了。
在我們這個時代，在消費、娛樂的文本海洋中，有作家原原本本地還原當下農村的真實生活，本身變得有價值。這一價值還因為《帶燈》所傳達的道德情感、社會關懷，使得批評如果再說三道四便顯得不道德。但是僅僅滿足于現象學的呈示，是不是也是這一代作家的局限，有沒有一雙穿透亂麻現實的慧眼？僅是現象的呈示與智慧的區別又在哪里？
一部作品不能因為它內容上的道德優勢而免于藝术上的被彈劾。看完《帶燈》之后，讀者要問的是賈平凹此次藝术上的突破在哪里？明清品味抑或兩漢品格真如作者說的那樣，他在努力轉身。遺憾的是，轉身這個動作，到《帶燈》的最后一個句號，也許還只是在意識里。
每當我要把中國的小說跟世界小說比起來的時候，我就挑一本我能理解的我認為最好的世界小說來比：《霍亂時期的愛情》。《帶燈》與《霍亂時期的愛情》，是有可比性的，比如他們的寫法都是在典型的歐美主流寫法之外的。所謂共同的亞文化非主流的文化地位，應該讓讀者享受到非主流敘事的另類魅力。這一點，加西亞·馬爾克斯做到了。《霍亂時期的愛情》從另一方向證明了一個偉大作家因何偉大。
又要大談結構：長篇小說的結構從來不僅僅是結構這麼簡單，可是中國的當代作家意識到這一點，要麼把結構經營得離譜，全靠結構在玩，搞概念寫作；要麼不在乎結構，靠細節，靠語言寫到哪儿算哪儿。《帶燈》如果不是用惡性群架來結尾，作者完全可以根據他手頭掌握的上訪記錄一直寫下去。為了防止讀者的閱讀枯燥，可以穿插一些帶燈的小女人情調來調味。《霍亂時期的愛情》 也是混沌地講一個漫長的愛情故事，把時間，過去、未來和現在都混在一起來講，可是他能講得絕不會使你混淆時間。小說從頭至尾被理性控制著的感性敘述都有如音樂一樣，旋律起伏。小說開頭的第一句，“不可避免，苦杏仁的氣味總是讓他想起愛情受阻后的命運”，也如《百年孤獨》的第一句一樣，一句話可以帶出整部小說的全部信息。這種語言真的很好地完成了文學語言的多義、象征功能，只要作者願意，他的句子都可以挾著很大的信息量前行。一切都是那麼的自然，自然地轉換視角，整部小說如一場浩大混沌的旋轉著向上攀升的龍卷風。米蘭·昆德拉曾一再分析小說跟音樂的關系，看《霍亂時期的愛情》，真如在欣賞一部交響樂。而這部交響樂，當然也靠每個音符，但它更靠一種西方音樂所保有的理性，即結構對旋律的控制和促成。
《帶燈》的文化背景當然不在“小說的音樂性”這個范疇里。中國的小說，如果是《金瓶梅》、《紅樓夢》那一路的世情小說，確實也不以了不得的結構經營為能事，一般只有一個大邏輯在某種哲學觀的統領下，在最后宣示某個道理，之前都是在鋪排日常生活。賈平凹寫什麼都以明清世情小說的路數來寫，這種路徑依賴是否已經正在失去它的土壤？時間過去了百年了呵。這“密實的流年式的敘寫”的細碎潑煩，散文化也就罷了。農民式思維控制下的句法結構（句子經常很突兀，沒有主語，隨意跳散），以及整個長篇其實以陝南方言的話語結構鋪成，更兼作者一貫的古典情調和一派的精致逸韻，致使其在難讀程度及閱讀感覺上跟《金瓶梅》這樣的明代小說有得一拼。但這似乎構不成對作者的怪罪，中國的讀者對通俗易懂太依賴了，要是喬伊斯出現在中國，是絕不會有出名的機會的。他那沒几個人能看完的《芬尼根守靈夜》就更不會被譽為20世紀最偉大小說之一。從這個意義上來說，小說家使自己的語言與現實、大眾保持他認為的藝术之為藝术必須要有的距離和難度是明智之舉。偉大小說從來不是讓你一次毫無障礙地讀完的，偉大小說甚至是不可以讀完的。《芬尼根守靈夜》是治失眠的神器，中國也應多產生一些這樣的治失眠神器。但遺憾的是，《帶燈》的語言，在著力營造一種古中國情調上，與《秦腔》等一脈相承，成為賈平凹標志性語言風格，但此風格耽留在一個段位上的時間太久了。賈平凹既然可以在保留古中國韻味上做得很好，那麼他是不是應該並可以去大膽地嘗試一下藝术上的冒險？明清世情小說那一路的敘事調子能不能從當下、從外國的敘事成就中找到可為己用的部分，化出一種更新鮮、强健、理智、豐沛的表達？
鄉野生活俗歸俗，也有文人式的雅化文字來描繪，字里行間都透著鄉野士大夫清高自許的品味，比如：經常游離出敘事的閑筆，此等閑情逸志就是兼攻書畫的賈平凹對中國傳統藝术的理解。一個無名作者寫成這樣個性卓然，大概是不會有出書機會的，賈平凹既然是在保留我們的傳統，這樣的作家就得有特權，當然這特權也是他三十多年來的寫作奠定並爭取來的。但似乎也可作另解：每個畫了黑框的片斷，當然使閱讀單位分割小了變得容易且醒目，既符合我們這個一切都零散化的后現代美學要求，但更實際的作用是不是相當于電影的分鏡頭？
三
人們常批評說賈平凹的小說節奏太慢，他粘著于細碎日常情節沒完沒了當然顯得故事推進無力，節奏太慢。但你要求的那種模式從來不是他小說敘事的模式，他就是要粘著于日常生活細碎地往前移動，只有這樣，作家才能找到他寫作的自信和基礎。有一批聰明的作家都明白一個道理，哪怕大方面，比如結構、邏輯差强人意，但細節絕對真實可感，那作品即使當世不怎麼被認可，后世也可以拿來作研究當時人們的生活實錄資料，從而具有了民俗、社會甚至歷史價值。但現在情形是，《帶燈》的句子，動詞一個追一個，話趕話快捷無比，從細部看，他一點也不慢，動詞的推進力度使人以為要發生大事情了，但結果沒有。小說的結構方式就是不搭架子地混沌一塊地往前推，整個地看起來就像一個千足蟲在行動：無數個小細腿代表那些了不起的動詞和動作，它們多且眼花繚亂地在動著，而整個沉重的肉身卻並不得益于這些細小的腿。
這是賈平凹的文字炫技了，只有那些寫到一定程度，把文字玩到精熟的作家才有這個本事，但這一本事也許就是熟能生巧的慣性，且此慣性卻是于文本並無更大創新或貢獻的悲哀？
為什麼會這樣呢？明清時的中國是小農社會，人們的生活節奏比現在緩慢悠閑，文人的內心節奏在依時氣而歌而畫時，也是悠閑從容的，文人和藝术有一種內在的精神上的和諧。而現代生活的時間感是破碎零散的，節奏是加速的，人們早已被物化、異化，意識觀念也早已不是明清時的意識觀念，語境早已不是明清時的語境，而作者還在用明清時的調子講述現在的故事，工具會不會老化不適用？這是為什麼《帶燈》的語言風格表面上古色古香，而作者的內心節奏早已被現代生活控制——一個追一個的動詞和動作被寫出來，而這些沒完沒了的小動作卻在內部破壞作者一意要蘊釀的古典情調，那種寧靜和諧、松弛悠閑的韻味。由此，一種分裂症或不適應症就這樣表現出來。古調難以調和新韻，文字和內心難以達到同一的境地：心里已難再有古風，而文字還在一味地仿古？
對名作家苛評不算過分，只要說得有理。一直喜歡《紐約時報書評》那樣的批評文風，精准、專業、幽默、深刻，好處、不好處，糅合在一起說。有時剛說完好，馬上又說出好中的不好，有一種自我辯論的生動、生猛，看起來不會乏味。中國的批評很奇怪，似乎很怕自己前后不統一，說好，必定終身都要說好，說不好，如果有一天開始說好，馬上被人看不起，等于自己打了自己一耳光。多麼奇怪的對“統一”酷愛的文化？倘若能夠，我願意我的批評擺脫這種“統一控”。
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